复调小说理论和《喧哗与骚动》

第一章 前 言
俄罗斯学者巴赫金（M.M.Bakhtin，1895－1975）被公认为20世纪最有影响力的思想家之一。20世纪60年代，他再版了《陀思妥耶夫斯基诗学问题》修订本和出版了《拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期的民间文化》一书，并因此很快在国际学术界获得了广泛声誉，各国学者遂开始对他的学术遗产不断地进行挖掘和研究。可以说，巴赫金研究（Bakhtin Studies）至今方兴未艾。
回顾国内的巴赫金研究，“复调小说是人们用力最勤”的领域 。不过，从国内已有的复调小说研究论著看，绝大部分专注于理论层面的阐释 ，而用巴赫金的复调理论完整、翔实地分析具体作品的研究却不多 。关于巴赫金的复调小说理论国内外争议颇多，目前出现了一种比较有代表性的观点，认为巴赫金的“对话式的”复调理论在现代小说的维度上存在着颇多的局限，但“我们不能在复调问题上裹足不前”，而是需要用“对位式的”复调理论加以发展 。
本研究的出发点在于，客观地正视复调小说理论，搞清楚巴赫金强调的是什么，然后讨论现代小说中是否有复调小说，如果有，它又是“怎样”存在的，换言之，它与陀思妥耶夫斯基的复调小说有何相同与不同之处。我们所说的现代小说，指的是20世纪初诞生于欧美的现代派小说。我们无意从现代主义诸流派中各遴选一部代表作作为分析的对象，论文的篇幅容纳不下自不待言，即使容纳下了，也会变成浮泛的空论。我们只甄选别人在这方面关注不多的一部代表作，但在讨论所提出的问题时，我们会努力达到全面、完整和详细。
本研究要解决的问题是：用巴赫金的复调小说理论来分析福克纳的意识流小说《喧哗与骚动》将会得出一些什么结论。巴赫金是在研究陀思妥耶夫斯基的创作特征时提出并论证了复调小说理论，“而复调小说的创立，不仅使长篇小说的发展，即属于小说范围的所有体裁的发展，获得了长足的进步，而且在人类艺术思维总的发展中，也是一个巨大的进步。……复调艺术思维……能够研究……人的思考着的意识（黑体为笔者所加），和人们生活中的对话领域” 。我们选择福克纳的意识流小说，最重要的原因是，在现代主义文学创作中意识流小说最能反映“人的思考着的意识”，而《喧哗与骚动》是这方面最有代表性的名著之一。
在国内中文出版物上已经有一些论及“复调与《喧嚣与骚动》”这方面内容的文字，但笔者有幸能找到的，非常少。中文版《喧哗与骚动》的译者李文俊先生在《前言》中引用西方批评家的观点认为：“班吉这一章可以说是‘一个白痴讲的故事’，事实上福克纳还是通过这个杂乱的故事有意识地传达了他想告诉读者的一系列的信息：家庭颓败的气氛、人物、环境……这一章是‘一种赋格曲式的排列与组合，由所见所听所嗅到的与行动组成，它们有许多本身没有意义，但是拼在一起就成了某种十字花刺绣般的图形’。” 西南师范大学的刘波曾发表题目为《论〈喧哗与骚动〉的复调结构》的文章，他认为，《喧哗与骚动》中三个叙述人兼主人公的声音和作者的声音处于一种“并列关系”，这构成了多角度叙述的复调 。就这篇文章的内容而言，论证部分不是很充分，因为有五分之四的篇幅是在介绍《喧哗与骚动》的内容，仅有五分之一的笔墨给了理论分析，而且主要是从主人公和作者的叙述呈现出并列结构这一个方面讨论的。虽然作者强调指出用于分析的理论是巴赫金的复调小说理论，但在参考书目中并未列出巴赫金的任何著作，总体上看，此文讨论巴赫金的复调小说理论时，关注的是与叙述学理论密切相关的内容。我们用巴赫金的复调小说理论分析《喧哗与骚动》时，也探讨对位结构，这与刘波的“叙述的并列结构”有相通之处，但我们将紧扣复调小说理论来分析和论证《喧哗与骚动》究竟是不是巴赫金意义上的复调小说。
根据巴赫金的观点，陀思妥耶夫斯基的复调小说具有两个最根本的特点，一是对话的创作原则，二是对话的创作手法。第一点强调艺术思维的重心从传统的作者“仰视”主人公或者“俯视”主人公转移到作者“平视”主人公，用巴赫金的术语讲，“仰视”是“主人公控制作者”，“俯视”则是“作者控制主人公”，用加拿大学者弗莱（N.Frey）的原型批评术语基本上也能说明这一点，前者意味着主人公在类别、程度和所处环境上均高于我们普通人，后者则是主人公在体力和智力上都不如我们普通人 。“平视”就是作者的声音丝毫不“高”于和“低”于主人公的声音，它们是“价值相当”、“地位平等”的。作者想要对主人公采取“平视”的立场，一方面需要选择“思想家”式的人作为主人公，另一方面需要在刻画主人公时把创作的焦点放在主人公如何看待世界和自己上。对话创作手法则是就语言层面而言的，换句话说，对话原则的实现需要借助各种类型的双声语。对复调小说创作来说，这两者缺一不可。对话的原则决定对话的手法，有双声语的作品不一定是复调小说，但没有双声语复调小说也就会成为思想议论。
笔者认为，《喧哗与骚动》是一部明显带有复调因素的小说，说它带有复调因素，是因为它的创作特征并不完全符合巴赫金所界定的复调小说的特点。福克纳注重描写主人公的“思考着的意识”，并能赋予主人公的声音与作者声音平等的地位，但作品中的主要主人公都不是“思想家”式的人，都没有折磨人的、触及终极问题的思想，这是其一。其二，声音之间的平等不是通过激烈的争论（对话）来展现的，而是借助不同的主人公－叙述人和作者－叙述人的对位式的相互呼应来实现的，这种做法符合巴赫金所提出的作品结构上的“大型对话”。其三，从《喧哗与骚动》的每一部乃至每一章来看，主人公意识往往与其他意识处于“共同地带”，回忆和现实之间没有明确的过渡，“我”意识和“他人”意识之间界限模糊，尽管如此，却并未发生如同陀思妥耶夫斯基作品里的那种紧张得扣人心弦的争论。
除前言与结论外，论文分两大部分共三章。第一部分讲什么是巴赫金意义上的复调小说；第二部分详细分析《喧哗与骚动》的创作特征，分两章，先探讨这部作品的对位式的整体结构，后从意识与自我意识的角度阐析它不符合复调小说特征的地方。










第二章 复调小说的基本特征
复调（poliphony）本是音乐术语，指欧洲18世纪（古典主义）以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐，如经文曲、赋格曲与复调幻想曲等。巴赫金借此词来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样。”“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一人意志的范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。” 从上述话里我们可以看出，在复调艺术作品中由不同的人物及其命运所构成的统一的客观世界，并不是在作者的统一的意识支配下一层一层地展开的，而是众多的地位平等的意识（主人公）连同他们各自的世界被结合在了某种统一的事件之中，他们相互之间不发生融合，而是处于彼此交锋、对话和争论之中。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说就是这样的复调艺术作品。

第一节 亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金
陀思妥耶夫斯基一发表《穷人》，别林斯基和涅克拉索夫等人就说，俄国文坛出现了一位“新果戈理”。陀思妥耶夫斯基的同时代人都倾向于把他视为果戈理的直接继承人，虽然他本人“情愿称普希金为自己的鼻祖，明显地置当时批评界指出的一些事实予不顾”。到了19世纪80年代，斯特拉霍夫才谈论起陀思妥耶夫斯基“从一开始创作就在‘纠正果戈理’。已经是到了罗扎诺夫那里，才开始公开议论陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争” 。陀思妥耶夫斯基确实继承了果戈理的文学传统，《外套》和《穷人》两部小说在题材和现实主义创作手法上的接近可以说明这一点。但同为现实主义作品，在作者处理同一题材的原则和方法上却又存在着根本性的区别，而这正是“陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争”的结果之一。我们从巴赫金对陀思妥耶夫斯基的复调小说的论述中可以分析出这两位俄国大作家的区别到底在哪里。笔者认为，最重要的区别之一就是两位作者对主人公亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金所持的不同的创作立场。从《外套》的亚卡基·亚卡基耶维奇到《穷人》的杰符什金的转变是创作原则的革命性转变。根据巴赫金的观点，《穷人》中的主人公具有强烈的自我意识，其强烈程度几乎能达到与作者意识处于“平起平坐”的地位，就是说，作者的声音不优越于主人公的声音，它们是平等的。《穷人》的作者避免在背后议论主人公，避免盖棺论定式的评价，不是将主人公置于不在场的位置，而是从头至尾直接面对着一个在场的“你”说话。这是一种完全崭新的创作立场，作者要贯彻这种创作立场，就必须采取一整套与之相应的写作方法，比如尽可能地减少远景、长镜头，或者将传统小说中仅仅属于作者视野的东西纳入主人公的视野。

这官员不能算是一个十分了不起的人物，矮矮的身材，有几颗麻子，头发有点发红，甚至眼睛也象有点迷糊，脑门上秃了一小块，两边腮帮子上满是皱纹，脸色使人疑心他患痔疮……他的制服不是绿的，而是一种红褐带灰色的。他的领子又窄又矮，因此他的脖颈虽然不长，却从领子里耸出来，显得特别颀长，好像是侨居俄国的外国小贩十来个一大堆顶在头上摇头晃脑的石膏小猫的颈脖一样。并且总有什么东西粘在他的制服上：不是一根稻草就是一个线头；再加上他有一种特殊的本领，每次走在街上，总是当人家扔垃圾的时候，他偏偏打窗口经过，因此他的脖子上永远挂着西瓜皮、香瓜皮之类乱七八糟的东西。

果戈理的《外套》讲述的故事与陀思妥耶夫斯基的《穷人》基本雷同。《外套》的第三人称叙述人，努力用冷静、客观的语调向读者讲述主人公的外貌、生活起居、出生和死亡以及活动环境的近景和远景，《穷人》则突破了类似的传统创作手法。最明显的是采用书信体的形式，这是一种不太适宜于全知全能、洞悉一切的作者讲述故事的形式。同样明显的是，《穷人》几乎没有《外套》那样的人物外貌描写，少量的外貌描写却被纳入了主人公的视野中，因为这里的主人公具有极强的自我意识，他不只是我们通常所说的典型性格，更主要的是他是一个处于“未完成的和不可完成的”状态中的个性。《外套》中作者向读者敞开而主人公并不知道的那些东西，《穷人》中作者完全把它们纳入了主人公的视野。杰符什金完全知道自己在别人眼中的地位和形象，完全知道自己的全部命运其实是多么凄惨、悲凉，他生活的全部任务和目的仿佛就是要无休止地去体味生活的艰难和痛苦，就是要倔强地和人们对他的看法做斗争，不管这看法是敌意的还是善意的。
杰符什金具有和亚卡基·亚卡基维奇相似的外貌，但他自己能看到。书中有一段出色的细节描写，杰符什金因为犯了一个过错，去见将军：

我害臊，我朝右边的镜子里瞥了一眼，看见自己的那副模样简直要发疯了。……大人立刻注意到我的面貌，注意到我的衣着。我记起了我在镜子里看到的自己的那副摸样；我扑过去捉纽扣！我发傻啦！弯下腰去，想拾纽扣，—它滚着，转着，我捉不住它，总而言之，我笨手笨脚，真是出足了洋相。这时候我感觉到，我最后的一点力气用尽了，一切，一切都丧失了！整个名誉丧失了，整个人完了！这时候我的耳朵里莫名其妙地想起捷列扎和法里杜尼嘁嘁喳喳的声音。最后，我把纽扣捉住了，站起来，挺直腰，哪怕是个傻瓜，也该懂得把双手垂直，毕恭毕敬地站在那里！我可没有这样做。我开始把纽扣缚到那根断线上，好像这样可以结劳似的，而且还微笑着，微笑着。

其实主人公看到自己有什么样的外貌并不重要，重要的是他本人对自己外貌的态度，因为这外貌会提醒他在别人心目中的印象。捡扣子的过程，仿佛就是一个慢镜头：外在的杰符什金是演员，内在的杰符什金凭借“他人的眼光”成为观众。外在的杰符什金每开始一个拙劣的动作，内在的杰符什金就无比痛苦地体察到别人对这一连续的惊惶失措、不得体的洋相所产生的心理反应。于是他既是小丑又是观众，既是罪犯又是法官，甚至既是演员又是导演。杰符什金的自我意识如此强烈，让人怀疑他并非是一个艺术形象，而毋宁说像现实生活中的人，一个很自卑又很敏感的人，一个贫穷又时时处处生怕周围的人瞧不起他的人。
亚卡基·亚卡基耶维奇是作者所刻画的“冷冰冰的”客体，他被完全置于作者的声音之下，不但看不见自己，更不要说听见作者的声音了，而杰符什金却具有活生生的自我意识，他不但能看见自己，而且还能听见《外套》的作者，并与之争执、辩论，反抗别人从外部对他的盖棺论定。巴赫金认为，这就是复调小说的重要特征之一。

真要命！我明白，从此以后没法在自己的小窝（不管是怎么样的小窝）里过太平日子了，没法像俗话所说的，河水不犯井水，我不犯人，人不犯我，别人不要溜进我的斗室，偷看我怎么过日子，譬如说，我有没有像样的背心，有没有齐全的内衣，有没有靴子，什么衬里，吃什么，喝什么，抄写什么？……有时候你只好东躲西躲，躲到十分隐蔽的地方去，不敢在任何场合露面，因为害怕人家造谣中伤，因为有人会捕风捉影，给你编造个荒唐的故事，把你的公私生活统统搬进文学里，全部印在纸上，让大家阅读，取笑，议论！

复调小说中的主要主人公全是“自我意识”，全是“未完成的和不能完成的”个性，这是对传统小说的一个重大突破。之所以出现这样的主人公，是由于复调小说和传统小说在根源上的不同：后者从创作构思上讲体现出作者声音“大”于主人公声音，或者作者干脆化身为主人公，也就是说，主人公成为作者声音的传声筒；作者整合主人公的视野、世界观，将其一股脑儿地纳入自己庞大而又统一的世界中。复调艺术思维则说明作者声音和主人公声音处于平等的地位，主人公们反抗别人对自己的背后评判，通过纯粹的意识－思想之间的对话获得自己的人格尊严和个性张扬。